Wit goud uit Congo of de kortstondige opleving van de ivoorsculptuur in België rond 1900
De term chryselefantien is een afgeleide van de Griekse
woorden Χρúσεος (chrusos) en 'ελεφáντíνος, (elephantinos)
wat respectievelijk ‘in goud’ en ‘in ivoor’ betekent. In
de Klassieke Oudheid kende de techniek een climax met
als beroemdste werk een Phidiasvoorstelling van de oppergod
Zeus, een van de zeven wereldwonderen. In Europa en
vooral in onze gewesten zou de ivoorsnijkunst, al dan niet
gecombineerd met metaal, een laatste bloeiperiode beleven
in de 17de eeuw met kunstenaars als Duquesnoy,
Faydherbe, Van Opstal en het geslacht Pompe. De opflakkering
in het laatste decennium van de 19de eeuw was een
artificieel fenomeen. De chryselefantiene sculptuur werd
nieuw leven ingeblazen door de koloniale politiek teneinde
de privé-kolonie van Leopold II geliefd te maken bij de
Belgische bevolking.
Toen in 1885 het Belgische parlement Congo-Vrijstaat
– met Leopold II als enige soeverein – erkende, startte de
ontginning van de natuurlijke rijkdommen van het verworven
gebied. Er werd geïnvesteerd in de infrastructuur
van de kolonie tot zij in 1890 op een faillissement afstevende.
Het gevolg was dat het vrije handelssysteem werd
vervangen door het veel lucratievere regime van roofbouw
en dwangarbeid. De kritiek die in eerste instantie de geldstroom
naar Kongo hekelde, ruimde plaats voor internationale
aanklachten tegen de wantoestanden van het
koloniale bewind.
In Antwerpen namen de koloniale handelsactiviteiten
zodanig toe dat de metropool vanaf 1891 uitgroeide tot
werelddraaischijf van Congolese producten: ivoor, rubber
en palmderivaten. In de eerste jaren was ivoor het belangrijkste
koloniale product, maar vanaf 1895 werd het verdrongen
door rubber, waarvan de handel explodeerde als
gevolg van de uitvinding van de luchtband. De eerste
lading slagtanden werd gelost in 1888 en werd eerst uit de
hand verkocht zoals in Liverpool en Londen. Vanaf 1889
werden openbare verkopen georganiseerd. De ivoorhandel
steeg in Antwerpen van een kleine 6 ton in 1888 tot meer
dan 273 ton in 1895. Die hoeveelheden, waarvoor jaarlijks
ongeveer drieduizend olifanten werden afgeslacht, waren
zo indrukwekkend dat regelmatig artikels verschenen
over de vrees van het voortbestaan van het slurfdier. De
waarde van de slagtand was afhankelijk van zijn afmeting
en vorm. Bij verkoop werden ze ingedeeld in drie groepen:
de grote (>
Fouten als barsten, spleten of tandziekten hadden eveneens
een belangrijke impact op de handelswaarde.
Afrikaans ivoor, dat wordt onderverdeeld in drie hoofdgroepen,
namelijk ivoire vert (Gabon), ivoire blanc (Abessinië,
Mozambique en Zanzibar) en ivoire blanc-vert (Congo en
Soedan), onderscheidt zich van Aziatisch door de aanzienlijke
grootte van de slagtanden (tot
structuur en het feit dat het minder snel vergeelt bij blootstelling
aan licht.
In de 19de eeuw kende ivoor een ruime toepassing voor de
productie van industriële snuisterijen en gebruiksvoorwerpen
als tabaksdozen, handborstels, haarspelden en
kammen. Ook biljartballen werden uit ivoor gesneden en
pianotoetsen werden ermee bekleed. Voor de beeldhouwkunst
werd ivoor nog nauwelijks gebruikt. Na een zekere
bloei einde 16de en begin 17de eeuw, verdween deze traditie
gestaag in de 18de eeuw als gevolg van de opkomst van
goedkopere materialen als porselein, wat massaproductie
toeliet. In de talrijke Europese porseleinmanufacturen
werden vaak ivoorsnijders aangeworven als modelmeesters.
Toch bleven onder impuls van de adel in Duitsland en
Frankrijk ivoorateliers bestaan. In Frankrijk werden ze
doorgaans geleid door toonaangevende edelsmeden die
sporadisch chryselefantiene sculpturen, doordrongen van
nostalgie naar de antieke beeldhouwkunst, vervaardigden.
Het ging echter niet om een levende kunstvorm. De bloei
die de chryselefantiene sculptuur in Frankrijk en Duitsland
omstreeks 1900 tot het einde van de art-decoperiode zou
kennen, kwam er onder impuls van België.
Spilfiguur was Edmond van Eetvelde, sinds 1891
Staatssecretaris van de Onafhankelijke Congostaat. Hij
informeerde de beeldhouwers over de enorme kwantiteit
Afrikaans ivoor die in Antwerpen werd aangevoerd.
Op voorwaarde dat zij er een artistieke creatie uit zouden
snijden om te exposeren op de Wereldtentoonstelling
van Antwerpen in 1894, schonk de Onafhankelijke
Congostaat in de herfst van 1893 de mooiste slagtanden
aan de geïnteresseerde kunstenaars. Hoewel
het om een louter politiek manoeuvre ging om
de rijkdommen van Congo te promoten bij de
Belgische bevolking, werd het initiatief door
pers en publiek toegejuicht wegens het eerherstel
voor “de materie waarmee Phidias de
borsten van Juno en de torso van Jupiter liet
schitteren”
klein aantal beeldhouwers in op het
aanbod van Van Eetvelde, maar dezelfde
oproep voor de koloniale tentoonstelling
van Tervuren in 1897 mondde uit in
een grandioos schouwspel. Meer dan in
Antwerpen werd de expositie van 1897 gezien als
een ideale kans om de antipropaganda die in toenemende
mate een negatief beeld schetste van het
koloniale beleid, te fnuiken. Daarom werden, om
het spektakeleffect te voeden, vier art-nouveaubouwmeesters
(Paul Hankar, Georges Hobé,
Gustave Serrurier-Bovy en Henry van de Velde) aangeduid
om de decoratie van vijf themazalen te ontwerpen.
De eerste zaal, het prestigieuze Eresalon, was
een hommage aan de Congolese natuurlijke
rijkdommen: ivoor, hout, edelstenen en edelmetaal.
Deze grondstoffen werden vertaald
in een ensemble van meer dan 80 chryselefantiene
sculpturen van 39 Belgische kunstenaars.
Het absolute prestigestuk van deze schatkamer was de
hoofdprijs van het loterijspel In hic signo vinces, een creatie
van Charles Van der Stappen. Niet zozeer de esthetische
kwaliteit verleidde talrijke journalisten tot uitgebreide
recensies, vooral de duizelingwekkende waarde
van het werk sprak tot de verbeelding. Niet het ivoor en
het zilver maar de edelstenen die erin waren gezet,
bepaalden de prijs van 100 000 toenmalige Belgische
franken2. Naast de juwelen die het zwaard van de figuur
tooiden, was vooral de zwarte diamant die in de muil
van de draak was gezet als symbool van bezwering en
ongeluk, uitzonderlijk. Bijzondere veiligheidsmaatregelen
werden dan ook getroffen toen het beeld naar
Tervuren werd getransporteerd. De esthetische kwaliteit
van een ander werk dat Van der Stappen inzond, de
Mysterieuze Sfinx, zorgde ervoor dat de Onafhankelijke
Congostaat, ongeacht de zeer hoge vraagprijs, onmiddellijk
overging tot aankoop. De wijze waarop de kunstenaar
er in dit werk in geslaagd was het zilver met het
ivoor te laten vervloeien, werd door kunstcritici als virtuoos
beschouwd. Andere hoogtepunten van de chryselefantiene
sculptuur waren het Allegretto van Julien
Dillens dat al in
Naar het Oneindige van Pieter Braecke, de Bruidskoffer van
Fernand Dubois en de Zwanenstreling waarin de edelsmid
Philippe Wolfers de uitdaging was aangegaan om in het
werk een volledige slagtand te integreren.
Door de tentoonstelling van Tervuren ging de koloniale
industrie gouden tijden tegemoet. Van Eetvelde werd
beschouwd als de incarnatie van de voorspoed. Te zijner
ere werd door de industriële wereld op 29 september
700 genodigden georganiseerd. Zij hadden ingetekend
voor een chryselefantiene sculptuur, Beschaving en
Barbarij, dat als geschenk voor Van Eetvelde bij Wolfers
werd besteld. Het werk, waarvan de zilveren zwaan
(beschaving) en draak (barbarij), een gevecht voerden
voor het bezit van een lelie (zuiverheid), gesneden in
een gedeelte van een ivoren slagtand vervat in het zilveren
omhulsel, omsloot een perkamenten rol met daarin
een lofrede op Van Eetvelde gesigneerd door alle intekenaars.
Ook Léon de Béthune, die achter de schermen een
belangrijke rol had gespeeld in het welslagen van de
tentoonstelling, werd bedacht met een cadeau dat bij
Wolfers was besteld: Het Kongolees Album. Dit album
bevat 22 originele foto’s van de tentoonstelling van
Tervuren. Het plat, uitgewerkt als een waar juweel in
ivoor, zilver, goud en brons, en belegd met edelstenen en
parels symboliseert hetzelfde gedachtegoed als Beschaving
en Barbarij: de Belgische kolonisatie die haar beschavingslicht
werpt over het duistere, barbaarse Afrika.
Hoewel het Belgische initiatief in de internationale pers
werd bejubeld, betekende de tentoonstelling van 1897 de
zwanenzang van de Belgische chryselefantiene sculptuur.
Na 1897 moesten de kunstenaars betalen voor de dure
slagtanden. Niet alleen de prijs was een barrière, vooral de
specifieke techniek die de ivoorsnijkunst vereist, was een
struikelblok. Een beeldhouwer heeft veel verlies aan een
slagtand. Voor hem is enkel de punt bruikbaar voor volsculptuur.
De rest van de tand, die hol is, kan enkel worden
gebruikt voor reliëfs. Omdat vochtig ivoor gemakkelijker
te bewerken is, wordt het bij de behandeling bewaard in
een klamme doek met een zoutoplossing. Het wordt gesneden
met scherpe stalen materialen in de richting van de
nerven, dat om barsten te voorkomen, en het wordt met
een wollen doek gepolijst.
Nog tijdens de tentoonstelling van 1897, stuurde de beeldhouwer
Fernand Dubois een uitgebreide nota naar Van
Eetvelde waarin hij het probleem van de ivoorbewerking
bij de Belgische beeldhouwers aankaartte. Slechts weinigen
beheersten de techniek en het merendeel was gedoemd
om zijn creaties te laten uitvoeren in ivoorateliers in Parijs,
omdat dergelijke werkplaatsen in België niet bestonden.
Daarom pleitte hij voor de oprichting van een school waar
de specifieke techniek zou worden onderwezen. De nota
werd verticaal geklasseerd…
Werner Adriaenssens
Naar het oneindige,
1897. Ivoor en brons.
(Koninklijke Musea voor
Kunst en Geschiedenis,
inv. Sc. 59).
Science Connection 9 – december 2005 – 7