Symboles et métaphores cosmiques dans « Yemadja » de Monique Mbeka Phoba (Pius Ngandu Nkashama)

Pius Ngandu Nkashama est professeur au Département de Français de
Louisiana State University. Il est spécialisé dans la linguistique
(sémiotique, sémantique, stylistique, grammaire et syntaxe), la langue
française et la littérature francophone.

Monique Mbeka Phoba (1) est connue dans les milieux culturels pour ses réalisations cinématographiques avec des films remarquables. (2)
Elle a été honorée à maintes reprises par des Prix prestigieux lors des
Festivals comme le FESPACO de Ouagadougou. Plus de huit films réalisés,
parmi lesquels : Anna l’enchantée (Anna From Benin), 2001 ; Deux petits tours et puis s’en vont réalisé avec Emmanuel Kolawole, qui se rapporte aux élections présidentielles du Bénin en 1996, “Prix du 2^e meilleur film documentaire” au FESPACO en 1997 ; Sorcière la Vie (A Bewitched Life !), 2004, Entre la coupe et l’élection, un
long métrage sur la participation de l’équipe nationale (les Léopards)
du Zaïre à la Coupe du Monde en 1974. Il a été coréalisé avec Guy
Kabeya (2006, “Festival Lagunimages de Cotonou”).

Elle-même artiste de talent, elle s’était attachée à la poésie
depuis des années, et déjà, des textes fulgurants avaient été publiés
dans des anthologies ponctuelles. Son recueil Yemadja qui
paraît aux Éditions Mabiki en 2009 vient confirmer les promesses. Ses
activités professionnelles l’avaient amenée à la périphérie du Golfe de
Guinée près de Cotonou (Bénin). Dans ce cadre d’enchantements et
d’émerveillement, elle a tiré la thématique de la mythologie poétique.

À la première lecture, il paraissait que les images prédominent dans
la textualité, pour autant que les sous-entendus érotiques orientent
vers une interprétation superficielle. En effet, parmi les périphrases
fragmentées, les séquences se profilent derrière les abysses et les
profondeurs des Mers. Des allusions subreptices rappellent les légendes
trop répandues comme celle de “Mamie Wata” qui revient avec obsession
dans les ouvrages ethnologiques. Il aurait été commode de rappeler les
fantasmes de la sorcellerie qui encombrent son film “Sorcière la vie”. (3)
Cependant, il faudra insister sur l’un des aspects majeurs de ces
productions de documentaires : “la reconstruction de la mémoire”.

Il est nécessaire d’attendre la fin du recueil pour pressentir le
souffle mythologique qui aura accompagné ce voyage inattendu à
l’intérieur de l’univers subaquatique. La fable se superpose ainsi aux
légendes sublimées des sensations et des passions amoureuses au travers
d’une mélopée attendrissante de la conquête du monde.

Les paysages marins ont toujours fasciné les Poètes, et ils ont
inspiré des mythes parmi les plus saisissants de la littérature
universelle à cause de leurs musicalités complexes. (4)
La “Mer” prolonge l’eau, mais elle innove une cosmogonie particulière
parce qu’elle amène vers l’infini de l’imaginaire. La rythmique des
nébuleuses lorsqu’elle s’intègre au mouvement biologique, renferme en
elle-même les forces et les puissances de la grammaire de la parole.

Les synecdoques qui peuvent être déchiffrées à partir des mouvements
de la “Mer” ne traduisent pas seulement les rêves du pathos, mais elles
reconduisent surtout les images mythiques ainsi que tous les actes
d’engendrement (ou de parturition). Le parallélisme hallucinant qui
s’en dégage renverse les pôles de l’ordonnancement biologique (vie →
mort), mais il renforce davantage la vérité de l’existence, ce par quoi
la démesure de l’Océan devient le support des illuminations primitives
ou encore la conjonction des énigmes.

L’imagination se trouve alors transportée au-delà d’elle-même dans une sorte d’“errance hyperbolique” comme le rappelait Derrida dans L’écriture et la différence.

Au commencement des temps, il y avait donc la vision d’un architecte idéal : “on est concurrent, mon pareil ; on dort dans les mêmes rêves” (p. 14). L’être qui surgit des insomnies possèdent des apparences encore indifférenciées :

          Et sans te toucher, dans ton corps,

          Je ressens tous les fourmillements (p. 14)

(Sans te toucher : du J.B. Mpiana ?). Le poème raconte,
narre, récite, reconstruit. Tout au long des stratégies métonymiques,
les moments suggestifs de ces mutations sont égrenés en un itinéraire
épique. Les sous-titres se succèdent. Ils renforcent ce périple
fabulatif : “Éveils”, “Soleils rouges”, “Indépendance”, “Ruptures”, pour s’achever sur l’émergence de la “Terre-Mère”.

L’érotisme, la mort et la nature semblent arrachés de leurs
déterminations initiales : le texte se déploie en une modalité de
prologue géographique et historique, c’est-à-dire, le poème de l’utopie
(έΰτοπος). La “Mer” triomphe lorsqu’elle invoque la naissance
d’un excessif désir et d’une probable conquête. L’événement devient
alors acceptable. L’écriture s’affirme comme un subterfuge de
possession et d’engendrement perpétuel. Le Poète s’identifie alors à la
combinatoire intégrale de la “Mer”.

Devant l’imperturbable immensité, l’individu doit pouvoir se sentir nu,
mais non pas démuni ni désarmé, car il s’est débarrassé des paysages
artificiels. Il a triomphé du silence des régions insondables et il a
entraîné les incantations des eaux. La métaphore achève sa mutation
primordiale : elle ne se plie pas à la loi de la mécanique céleste,
parce que l’univers dans sa totalité s’incarne en lui (dans ses eaux).
Ainsi se réalisent les “réseaux d’associations obsédantes”, comme disent les sémanticiens.

L’instant primordial est pressenti pendant l’état de “virginité” (p. 17), à cause de l’approche qui convoque la prescience du mythique (“écho silence”). Et surtout il apporte la réponse soudaine qui attire et révulse à la fois, parce qu’elle enrobe et dissimule les “travaux et les jours”. La fleur avant l’efflorescence, lorsque le pétale attend de faire surgir la floraison “en plein matin” (p. 18).

Les procédures d’interprétation sont de plusieurs ordres : les
éléments (naturels, surnaturels ou même tectoniques), mais également
les phénomènes qui ordonnent les phases constantes dans la totalité de
l’univers. Une temporalité encore imprécise et variable, elle fait
croire que l’éternité se situe toujours avant la chronologie
historique. Les sentiments gisent dans la partie la plus obscure du
corps, car ils n’ont pas encore rencontré leur objet (et leur objectif)
du désir. (5) Ils se noient dans la contemplation des figures sombres qui auraient pu libérer les fureurs et les ardeurs de la tendresse.

Décryptés au départ sous la forme d’un dialogue entre le scripteur et un “tu”
qui donne le spectacle d’un mirage invisible, les textes se déroulent
en multipliant des fragments en filigrane, avant de découvrir une
thématique à laquelle le lecteur est susceptible d’assigner un sens.
L’effort de signification rétablit ainsi une linéarité programmatique
avec l’évocation permanente des puissances protectrices (ou même des
propriétés destructives). De telle sorte que les hyperboles finissent
par agir au-delà du seul fait de leur nomination.

Le premier signe provient de la compromission : “il faut accepter ton visage”. Les abîmes se découvrent, mais les eaux paraissent calmes. La Mer n’a pas encore livré son secret, “si ne le voir pas” (sic).
L’effort de subjugation (et d’objurgation) pour inventer l’élément
cosmique devance la gestualité avant que les yeux ne s’ouvrent sur le
mystère : “Viens que je te prenne” (p. 21).

          J’ai des livres que je ne lis pas

          Ils me tombent des mains

          Le monde est ardu à explorer

          Et pourtant je suis libre (p. 22)

L’écriture poétique présage alors la naissance du monde. C’est encore l’époque de la liberté pour “enfanter” qui serait comme “l’ère du paléolithique”, avant d’affronter la réalité de la parturition.

À partir de ces données, les supplétifs paralittéraires prennent
racine et reconduisent le prétexte (et l’archétype) de l’immuable par
excellence. Ce qui rejoint l’expérience des mathématiques lorsqu’elles
élaborent le calcul des surfaces géographiques. La rupture parachève
également l’émergence et la visibilité de l’immersible. (6)

Au fil des poèmes, le corps physique devient un repère significatif
de la métamorphose et de sa lisibilité : les doigts et les sensations
du toucher (phy-sique) (sic), mais aussi le visage et le contact psychique : les “pensées reptiles”.
Le désir qui éveille la sensualité fait resurgir la fougue de
l’onirisme. La tentation de l’Éden primitif inspire ici la
préfiguration d’une furie insaisissable. C’est l’instant recherché pour
faire apparaître les “soleils rouges”. La création du monde
peut survenir selon l’argument de la (re-)production. Le corps se
décompose sous l’effet de la valse amoureuse (“qui posera ses lèvres sur mes seins de raison noir”) (p. 27) et du coup, la journée du soleil inaugure une saison de “pluies abondantes”.

          Dis que tu me connais

          Depuis l’aube du monde

          Quand l’argile qui forma

          Le premier Adam (p. 27)

Ce qui aurait pu apparaître comme une légende se fonde sur une énigme de la corporéité : “ton regard me désagrège”
(p. 28). Les règles opératoires de l’algorithme des planètes compensent
les signes attributifs d’une lutte pour la vie (et pour la conscience)
par l’intermédiaire des indices référentiels.

La “Mer” se situe au centre de cette symbolisation en accumulant les
vagues, la marée, les ressacs, les flots : une isotopie contextuelle
illimitée qui marque à son tour les circonvolutions des paradoxes et
des anamorphoses. Le procédé ne consiste pas à changer, mais il tend à
envelopper le corps à l’intérieur de la totalité des attractions
interstellaires, et la gravitation de l’univers aboutit enfin sur une
identification restructurée.

Le poème permet des remarques intéressantes parce que la
transformation se déroule à partir du regard de l’autre, en même temps
que ce regard intervient après un processus de dénomination et
d’assimilation :

          tu vois → je resplendis

La lumière me fait resplendir, et la parabole acquiert un
sens plus extensif puisqu’elle fait régénérer les saisons (le temps) et
les mythes qui s’en dégagent. Le monde réel est perçu davantage comme
un substitut scénique, lequel permet d’inaugurer les convoitises et la
concupiscence, c’est-à-dire le langage de la sensualité. Entre deux
êtres, ce qui aurait pu apparaître excentrique ou même périphérique en
relation avec l’éloignement du point focal produit le prétexte au
mystère de l’onirisme sismique : et ce que la rhétorique classique
appelait un “transfert de sens” se recompose ici en un “excès de sens” comme le disait Ricœur dans La métaphore vive.

La partie intitulée “Indépendance” pourrait simuler une
impression équivoque. Elle s’inscrit cependant dans la circularité de
la volupté ou de la luxure comme une sanction de l’émerveillement (et
des orgasmes). La constitution de la communauté sociale commence par la
construction de la société la plus primaire et la plus concordante
aussi. Ici se mêlent l’instance biologique (la famille) et la socialité
la plus immédiate : la vie politique. La cosmologie excède les
principes primordiaux et elle parvient à mieux scruter le destin des
Hommes :

          Et ceux qui étaient jeunes, qui les ont vieillis

          Qui étaient expansifs, qui les ont obscurcis

          Et ceux qui secouaient la crinière de leurs rêves

          Qui les ont engloutis ? (p. 37)

Les harmonies universelles s’avèrent intemporelles car elles
dépassent l’histoire individuelle (p. 17), celle qui se limite aux
contours circulaires de la naissance et de la mort. Le temps résout
ainsi sa propre contradiction pédagogique, et les cycles alternatifs
des luttes entre les forces telluriques et aquatiques se neutralisent
grâce à la puissance de la Voix qui proclame l’éternité. Dans
le projet ainsi défini par l’intermédiaire des modalités abruptes
s’inscrit le langage du sublime : “Il y a très longtemps que je t’ai aimé / Au détour d’un siècle ou d’un millénaire” (p. 48).

Les accents tragiques pourraient disparaître devant la peur (et
l’angoisse ?) lorsque l’activité créatrice se trouve désaccordée à
l’intérieur de ce cercle existentiel. En effet, ce n’est pas l’univers
organisé comme cosmos qui précède l’intemporalité, mais l’exercice de l’intelligence (et du psychique) qui aborde la théorie de l’infini.

Dans la poétique traditionnelle, le psychisme hydrant avait été considéré comme un “type de destin”.
En effet, il existe dans les mythes et les systèmes qui les véhiculent
une valorisation singulière des eaux et/ou des fantasmagories des
profondeurs océaniques ; et cela pour trois raisons principales :

          1° les eaux ont existé avant la terre ; elles réintègrent le principe et le paradigme de la démiurgie : la Bible indique que “l’esprit de Dieu planait (déjà) sur les Eaux” ;

          2° les symboles aquatiques reprennent le préalable
originaire de toute vie (les eaux matricielles) et ils permettent la
différenciation génétique : ce qui explique leur rôle psychanalytique
évident ;

          Morte, morte je suis morte

          Crevée la bête furieuse

          La bête anxieuse

          Et tous ses démons

          Avec son démon (p. 21)

          3° en tant que logique arithmétique de la “somme universelle des spiritualités” comme disent les anthropologues, les monstres aquatiques (sauriens ou ophidiens) acquièrent un sens mythique subliminal.

Espace de la sacralité mais aussi structure essentielle des
cosmogonies, les eaux valorisent l’onirisme des hiérophanies, car elles
impliquent l’intimité proche et expansive. L’ordre naturel correspond
ici à la morphologie sexuelle de la féminité, et il reconstruit la
visibilité de l’offrande.

Les images maternelles ainsi que les fonctions génératrices sont
elles aussi spontanées. En recourant au vertige de l’imaginaire, elles
restituent les “litanies du souvenir” qui ont inspiré le “vieil océan” (7) dans Les chants de Maldoror de Lautréamont ou Les Confessions à
travers les délires de Rousseau. Il s’agit ici du symbolisme dominant
qui investit tous les autres de son pouvoir total et de sa “signifiance”
au sens de la linguistique structurale. Le destin aurait dû conclure le
parcours de l’apothéose, mais il fallait qu’intervienne
intempestivement la méchanceté des humains qui contraint à enterrer les
Héros dans la “la terre et la glaise” sans oriflammes.

          Sont-ce pour nous ces paroles étincelantes

          Mots de l’indépendance

          Mots sertis de fierté

          Nous déboîtons l’épaule

          En quémandant l’aumône

 Sont-ce pour nous ces drapeaux

          Ces hymnes vibrato

          Lumumba et Nkrumah

          Cabral et Sankara (p. 36)

La fatalité réunit les Martyrs dans une tragédie commune autour de la mémoire du “Père” de l’auteure disparu trop tôt : “la mort s’est approchée pas à pas / mais l’avons-nous vue venir à pas de loup” (p. 38).

La période d’avant l’Histoire avec ses monstres antédiluviens
visualise les différents aspects des massivités et des épaisseurs
difformes. Les êtres vivants ne se distinguent pas encore les uns des
autres et les monstres préhistoriques mélangent les amphibies avec les
individualités terrestres. Les supplices se reconnaissent dans la
virulence des désirs qui font irruption ou qui bouleversent la
rationalité des éléments. Les textualités sexuelles prédisent cette
représentation mimétique : “Tes yeux me touchent rouge / Collante je bute aux murs” (p.
44). Jusqu’à l’avènement d’un anthropomorphisme illicite qui aurait
pour rôle d’installer le poème au centre du macrocosme, avant d’en
faire l’ordonnateur privilégié des réalités matérielles : l’ordre des
choses.

La sémiologie aquatique dissimule les contradictions ainsi que les drames qu’elles entraînent. Par les “jeux du hasard”, les langages se bousculent désormais au milieu des clameurs de la rue vociférées par des enfants sans visages :

          Je souffle sur ta bouche

          Je souffle

          Pour que s’expriment

          Les mots raidis

          Les paroles pourpres (p. 43)

Cependant, l’élan de la totalité se trouve interrompu lorsque
survient la tragédie de la mort : l’éternel retour des mythes antiques
finit par désagréger les simulacres physiques, car “je dois fuir / Désassemblée / Pas amortie / Comme un esprit / Dans la tendresse et la mort bleutée d’orages” (p. 47).

          Nous allons vers la tombe…

          Où nous disséminer

          Où nous réassembler

          Nous allons vers la tombe… (p. 67)

Alors les “préludes à la terre (des vivants)” font surgir par-delà les lumières éblouissantes la déesse de la “Mer” : Yemadja. Son avènement accomplit le prodige de la renaissance et de l’immortalité.

Ma rencontre avec le Bénin est aussi une rencontre avec la mer.
Qui s’est petit à petit insinuée dans mon mental… J’ai cédé aux
attraits de la mer et multiplié avec elle les rendez-vous… Ce qui fait
que je n’ai pu qu’être intriguée par la figure de Yemadja, cette
divinité marine du panthéon vaudou, que l’on pourrait identifier à une
sirène. Elle a des adeptes, vêtus de blanc, généralement beaux et
gracieux, qui lui font don de fleurs et de coquillages sur les plages,
au cours de cérémonies dont le culte s’est étendu jusqu’aux Caraïbes et
à l’Amérique du Sud. Adeptes dont on dit qu’ils ne peuvent que vivre
des amours troubles et difficiles, Yemadja étant jalouse et possessive…
Car il ne tient qu’à elle que notre cœur s’ensoleille” (pp. 72-73).

À la fois étendue illimitée de l’Océan et miracle de ses
profondeurs, elle seule triomphe de tous les désastres car elle annonce
la Victoire. Elle aura exécuté dans la gloire le pacte avec
l’impérissable.

          La mer et son tambour battant de gouttelettes

          Sur le visage qu’en peut mais

          La mer et son adieu chuchoté de coquillage

          À la voix de Yemadja (p. 71)

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(1) Monique Mbeka Phoba a longtemps travaillé comme
journaliste pour la radio et la télévision. Elle a animé des émissions
sur les productions audiovisuelles.

(2) Actuellement encore, elle poursuit des études de cinéma et avoue qu’elle nourrit beaucoup de projets.

(3) À propos de ce film réalisé en 2006 pour le
“Festival Écrans Noir” de Yaoundé, elle disait que “la vie elle-même
est déjà une sorcellerie”. Le commentaire de la fiche technique semble
explicite : “ranging from the daily practices of witchcraf to the frank
discussions between Monique Mbeka Phoba and the people close to her,
the film follows the rhythm of its maker’s search”.

(4) L’auteure prépare avec ferveur la production
d’un documentaire concernant la vie et l’œuvre d’un musicien
charismatique, Luambo Makiadi (dit “Maître” Franco) dans l’intention de
célébrer le vingtième anniversaire de sa disparition. Sa virtuosité de
la guitare était époustouflante et des études lui ont été consacrées
dont : NGANDU, Pius Nkashama, 1995 : “La radio-trottoir et les aspects socio-linguistiques des formes informationnelles”. Proceedings Summer School 1994, Popular Culture : Beyond Historical Legacy and Political Innocence, CERES-CNWS, Utrecht (The Netherlands) : 217-222 ; 1992 : “La chanson de la rupture dans la musique zaïroise moderne”. Papier blanc, encre noire : cent ans de culture francophone en Afrique centrale, Bruxelles, Éditions Labor : 477-489 ; 1986 : “De l’image au mot : les procédés de lexicalisation dans et par la radio-trottoir”. Colloquium on La fertilisation terminologique dans les langues romanes,
University of Paris XIII-Villetaneuse and Paris-Sorbonne, October 24-25
(1986) ; 1979 : “Ivresse et vertige : les nouvelles danses des jeunes
au Zaïre”. Afrique littéraire et artistique, Paris (France), 51 (1979) : 94-102.

(5) Le thème se retrouve dans son film “Anna from Benin”,
le portrait extraordinaire d’une jeune fille de dix-sept ans, l’une des
trente-et-un enfants dans une famille de cinq co-épouses. Le film avait
été produit en 1999 dans une série de six documentaires dirigée par
Maria Barea, Kaija Jurikkala, Pascale Schmidt, Sabina Sumar et Yingli
Ma sur le thème des espérances et des rêves des filles à l’âge de la
puberté dans le monde contemporain, “Girls Around the World”.

(6) L’auteure l’explique bien dans un “addendum” qui clôt le recueil.

(7) Les Chants de Maldoror est un
long “poème en prose” composé par le Comte de Lautréamont (pseudonyme
de Isidore Lucien Ducasse) entre 1868 et 1896 (Paris, Gallimard, 1997).