Faustin Linyekula, danseur & chorégraphe

 

Fluctuat.net : Vous êtes danseur et chorégraphe* dans un pays, la République démocratique du Congo (RDC), qui a connu le conflit le plus sanglant depuis la seconde guerre mondiale : près de 4 millions de morts depuis 1996, sans compter les innombrables blessés, mutilés, femmes violées… Malgré un processus de paix qui devrait se solder par des élections au printemps 2006, l'Est du pays reste secoué par des troubles graves. Que signifie s'exprimer par le corps dans un pays où, plus que dans tout autre, le corps est meurtri ?
Faustin Linyekula : Tout mon travail chorégraphique repose sur une tentative de me souvenir de mon nom. Plus ou moins sûr de l'avoir trouvé, je cherche à le dire. Le dire devant un public. Quels sont alors les moyens dont je dispose pour communiquer mon nom ? Il y a mon corps : je peux essayer de danser mon nom. Si ça ne suffit pas, il y a ma voix : je peux chanter, crier, murmurer mon nom. Si ça ne suffit toujours pas, il faut essayer d'inventer autre chose.
Et si j'essaie de me souvenir de mon nom, c'est qu'à un moment ou à un autre, je l'ai oublié. Pour des raisons historiques notamment : je suis né en 1974 dans un pays qui s'appelait Zaïre. Dès l'âge de cinq ans, dès mon premier jour à l'école, j'ai appris que seule une personne pouvait être à la tête de ce pays, le président Mobutu. Pourtant, le 17 mai 1997, je me suis réveillé en apprenant à la radio que le Zaïre n'existait plus, qu'il était devenu en une nuit République démocratique du Congo. Mobutu n'existait plus, c'était maintenant Laurent Désiré Kabila. Pas nécessairement, en apparence, une nouvelle extraordinaire, mais ce jour-là, la question de l'Histoire s'est posée à moi. J'ai eu l'impression qu'on m'avait menti, que mes pères m'avaient menti toute ma vie.

Il y a deux ans, j'ai décidé de retourner en RDC. Cela faisait huit ans que j'étais parti, j'avais été au Kenya, en Afrique du Sud, en Europe. Ma condition d'étranger me pesait. Je ne pouvais pas retourner dans la ville où j'ai grandi, Kisangani qui était encore contrôlée par les rebelles. Je suis donc allé à Kinshasa, que je ne connaissais pas, et qui était peut-être la seule partie du pays où il y avait encore un semblant de paix. Là, j'ai trouvé un pays en ruines : des ruines physiques bien sûr, mais aussi des ruines mentales, dans la tête des gens. Au mensonge autour de mon nom, s'est ajouté ce tas de ruine légué par mes pères. Et il fallait que je me débrouille avec ça.

Ces questions se sont traduites dans ma danse par un travail autour de l'axe, de la colonne, un corps construit et un corps qui se déconstruit, des membres qui partent dans tous les sens… Et si je suis dans un tas de ruines, tout ce sur quoi je tombe est bon à prendre pour me reconstruire un abri : un rituel qui me vient de ma grand-mère, un poème de Rimbaud ou le souvenir de mes cours de latin… Je ne me pose pas la question de savoir si c'est africain ou pas, « pur » ou pas, « orthodoxe » ou pas. Avec toujours ce sentiment qu'il faut me méfier de tout ce que m'ont dit les Anciens.

Au-delà de l'histoire de votre pays, n'y a-t-il pas quelque chose de plus individuel dans votre démarche ? Perdre son nom, par exemple, n'est-ce pas perdre une identité individuelle fondamentale ?
Si au départ, se joue bien cette conscience d'une histoire collective, cela travaille surtout à un niveau individuel. Ce n'est pas tant une question de perte que d'incertitude. Incertitude de qui je suis, où j'en suis, vers où je vais…

Je suis né dans une famille qui a une histoire assez compliquée. Mon père est catholique pratiquant, il dirigeait la plus grosse chorale de la paroisse. Mes parents se sont séparés quand j'avais quatre ans, et ma mère s'est remariée à un musulman. J'ai grandi entre les deux familles : catholique et musulmane. Du côté de ma mère, j'avais un arrière grand-père qui était grand prêtre d'une confrérie de sorcellerie punitive, la confrérie Mulengué. Quand j'allais chez lui, il me faisait passer par des rituels, des protections contre des sorciers… J'ai d'ailleurs toujours des marques de coupures, je me promène encore aujourd'hui avec des racines données par mon grand-oncle.
Quand je revenais chez mon père, avec ces interdits et ces rituels, il balayait tout cela d'un : « Jésus Christ est le plus grand protecteur ». Mon arrière grand-père, quant à lui, me disait : « Jésus Christ, c'est bien, mais tes ancêtres c'est encore mieux car ils te connaissent personnellement ».
Avant mon grand-père Linyekula, il n'y avait pas de tradition de nom de famille chez nous. Chacun portait un nom qui correspondait aux circonstances de sa naissance. L'apparition du nom de famille date des années 1920-1930. Mais je ne me posais pas trop de questions à l'époque. J'ai navigué entre ces différentes traditions. J'ai commencé plus tard à m'interroger, à partir de l'histoire du pays et de son changement de nom…

Une autre anecdote : jusqu'en 1999, Faustin, mon prénom, ne figurait sur aucun document officiel car, sous Mobutu, dans le cadre de sa politique de « retour à l'authenticité » instaurée en 1971, il était interdit d'avoir un prénom étranger. On avait un nom et un post-nom : pour moi, c'est Linyekula et Ngoy. Le prénom était interdit, sauf le nom de baptême, car il ne pouvait pas se mettre l'Eglise à dos. Lui-même avait laissé son prénom, Joseph Désiré, pour s'appeler Mobutu Sese Seko Kuku Wasabanga. L'arrivée au pouvoir de Kabila en 1997 a permis le retour des prénoms. Je pouvais devenir Faustin officiellement.

Du point de vue des langues, avec ma mère, je parle swahili. A l'Est du Zaïre, on parle en effet swahili. Au Congo, il y a quatre langues nationales, mais il y a plus de trois cents groupes ethniques majeurs, et chacun parle sa propre langue. Au-dessus de toutes ces langues, il y a le français, la langue officielle. A l'école, les deux premières années, on étudie dans une langue nationale. Pour moi, c'était le swahili. Mais à partir de la troisième année de primaire, les cours sont en français, y compris les cours de grammaire de Swahili ! Et ce jusqu'à la fac, pour ceux qui ont l'énergie et les moyens financiers d'aller jusque-là. S'il y a donc une langue que je parle vraiment bien, dans laquelle je peux exprimer des idées, c'est le français. Je parle un Swahili un peu bâtard. Mon père étant instituteur, c'était sa fierté de m'entendre parler français. A partir d'un certain âge, il me poussait à le parler.

Il y a dans ce va-et-vient entre mon histoire personnelle et l'histoire collective, une recherche de positionnement. Où j'en suis ? Quel est mon nom ? J'essaie de clarifier ces choses-là pour moi-même et de nourrir mon travail de tous ces éléments. Ça passe d'abord par le corps, mais aussi par la voix. Avant de parler de danse, mon travail est d'abord une mise en jeu des corps, dans un espace et dans un temps donnés. Il y a des vers d'Adonis, poète libanais d'origine syrienne, qui m'accompagnent depuis longtemps. Dans le poème Perle, qui date des années 1960, il pose cette question : « Comment marcher vers moi-même, vers mon peuple, avec mon sang en feu, et mon histoire en ruine ? ». Je l'ai lu pour la première en fois en 1995, et je l'ai recopié. Un soir de 1998, en Autriche, j'ai écrit, comme une réponse à cette question : « Terre d'exil ou pays natal. Peut-être que partout n'est qu'exil, peut-être ma seule patrie vraie n'est que mon corps. J'essaierai donc de survivre comme une musique encore à écrire ».

Justement, quel rapport avez-vous à l'écriture, au texte ? Avez-vous jamais essayé d'écrire "votre nom" ?
J'ai commencé par là, par écrire des poèmes, vers treize ou quatorze ans. Je les lisais dans le cadre d'une émission à la radio locale de Kisangani, ainsi, à quinze ans, j'étais devenu membre de l'Union des écrivains zaïrois. C'est à cet âge-là que j'ai pris mes premiers cours de théâtre, au Centre culturel français, où des intervenants extérieurs venaient parfois. C'est comme ça que j'ai rencontré Alain Mollot, de l'école Jacques Lecoq à Paris. C'est en travaillant avec lui dans un atelier qui s'appelait « le conte mimé », où tout passait par le corps, que j'ai ouvert les yeux. Une autre manière de faire du théâtre était possible. Je ne m'imaginais pourtant pas faire du théâtre en professionnel. Je pensais aller à la fac mais, en 1991, après le diplôme d'Etat, équivalent du bac, je n'ai pas pu m'y inscrire : les universités étaient fermées depuis l'agitation étudiante qui avait suivi l'annonce de la fin du monopartisme par Mobutu en 1990. J'ai donc attendu deux ans, au cours desquels j'ai créé avec les gens des ateliers, une petite compagnie avec des amis. Nous avons fait le pari de gagner de l'argent en faisant du théâtre. Nous avons sillonné les villages, et nous nous sommes retrouvés dans la région de Bunia (district de l'Ituri, Nord-Est de la RDC), qui est en contact avec l'Est de l'Afrique. Et nous nous sommes rendu compte qu'il était possible d'aller jusqu'au Kenya. C'est comme ça qu'en 1993, je suis parti là-bas.

J'ai commencé la danse au Kenya. J'y vivais depuis deux ans, et j'ai compris très vite que je ne pouvais pas aller à la fac là-bas puisqu'il n'y avait déjà pas assez de place pour les Kenyans. J'ai décidé de rester quand même, et de suivre quelques stages à l'Académie de théâtre de Nairobi. Assez vite, je me suis fait repérer. J'ai rencontré le danseur Opiyo Okach avec qui j'ai créé la première compagnie de danse contemporaine au Kenya, la compagnie Gàara. On s'est intéressé aussi bien aux danses traditionnelles du Kenya qu'aux rituels funéraires par exemple. Tout ce travail relevait pour moi du théâtre. J'utilisais le corps, mais ça restait du théâtre. J'ai abordé mon travail sur la danse à partir de certaines questions propres au théâtre : qu'est-ce que je dis, qu'est-ce que je communique et mets en jeu, qu'est-ce que j'essaie de transmettre ? Finalement, tout mon travail sur la danse est un prétexte pour dire quelque chose, du moins essayer… Et plus j'avance, plus je me rends compte que la danse ne peut pas raconter les choses de la même manière que l'écriture.

Dans vos spectacles, il y des corps qui se déploient, mais pour donner à voir autre chose semble-t-il : ce que vous appellez "ouvrir une porte sur l'imaginaire…"
Danser, pour moi, n'a pas de sens si ça ne ramène qu'à la danse. C'est une porte qui invite au voyage. Je travaille bien sûr sur mon corps, mais le travail ne saurait se limiter à ça. La danse, doit être une brèche qui s'ouvre, pour partir loin. J'ai envie que quelqu'un puisse se construire un monde à travers le mien.
Je suis convaincu qu'on ne peut pas raconter des choses avec des mots comme on les raconte avec le corps. Tout ce que je peux faire peut-être, c'est créer un cadre dans un espace à la fois physique et imaginaire. Et à l'intérieur de ce cadre, essayer de provoquer quelque chose qui, pour le spectateur, enclenchera peut-être un voyage, un mouvement, l'emmener vers ces questions qui sont les miennes, vers ces mondes intérieurs.
La danse en devient-elle pour autant anecdotique ? Je ne sais pas. Je pense au conteur, qui est une sorte de modèle pour moi dans la construction du récit. Le conteur commence par poser un cadre, puis il raconte ce qu'il a à raconter, et au bout d'un moment, la tasse qu'il tient dans ses mains devient une soucoupe volante… pour ensuite redevenir une tasse. Entre les deux, de temps en temps, pour accompagner le voyage dans lequel il t'emporte, le conteur peut chanter, danser, tout simplement.

Vous évoquez la notion de transmission. Est-ce dans ce but que vous avez créé les Studios Kabako à Kinshasa ?
Il y a quatre ans, j'ai eu envie de poser mon sac : ça faisait huit ans que j'étais sur les routes, à droite à gauche, il fallait que je m'arrête quelque part pour pouvoir réaliser un projet dans la durée. J'ai donc décidé de retourner au Congo. C'était aussi un défi personnel : je me suis demandé s'il était encore possible de construire quelque chose là-bas, malgré la situation du pays.

Au Congo, il n'y a pas de tradition de danse de création. Pour pouvoir créer, il me fallait commencer par transmettre mon expérience et, dans un même mouvement, essayer de créer quelque chose. Quatre mois après la rencontre avec mon équipe, j'ai créé ma première pièce au Congo. Il était important pour moi, tout en transmettant à mon équipe une base technique, de réfléchir avec elle sur le pays. C'est tellement dur de vivre à Kinshasa que, dès qu'on a l'occasion de partir, on le fait. Mais moi, je voulais transmettre aux gens l'idée qu'il est possible de construire quelque chose en restant là-bas. Aujourd'hui, je crois que les personnes avec qui je travaille savent qu'il est possible de rester à Kinshasa, de créer, de circuler et de revenir. On ne peut pas changer le monde, mais on peut changer notre propre monde. Je ne crois pas à la révolution par l'art : l'art ne peut pas changer le monde, mais il peut changer l'individu, le sauver. Personnellement, cela me permet déjà de manger dans une ville où plus d'un repas par jour reste un luxe pour des millions de personnes, de me faire soigner dans une ville où les populations vivent malades et meurent pour un rien. Et de rêver… Sans être obligé d'émigrer. La transmission, au-delà de l'aspect purement technique, se fait aussi à ce niveau-là.

Cependant, on s'aperçoit très vite qu'on ne peut construire sur place qu'en étant très conscient du contexte politique et socio-économique dans lequel on crée. Nous n'avons pas les moyens mis à disposition des compagnies en Europe. Qu'importe, comment travailler avec ce que l'on a ? Comment créer avec deux francs un travail qui vaille un million ? Sans cette conscience qu'on travaille sur un tas de ruines, on ne peut pas avancer. Tout commence par là.

Quel sens vos grands-parents donnent-ils au mot « danse » ?
Ils ne m'ont jamais vu danser. Ils savent que je fais des spectacles, mais ça reste très vague pour eux. Quand je suis retourné à Kisangani en 1999, il y avait un deuil : le frère de ma mère était mort, à cause de la guerre. Il était malade et il n'y avait plus de médicaments pour le soigner. La tradition chez nous veut que, au bout de quarante jours, il y ait le retrait de deuil. Et on danse à cette occasion. J'ai remarqué ce soir-là qu'il y avait beaucoup plus de vieux que de jeunes qui dansaient. J'ai posé la question à un vieux, qui m'a dit que, si la danse peut, dans une certaine mesure, traduire une expérience de vie, c'est peut-être normal que les vieux dansent plus : ils ont plus de choses à raconter, ils ont traversé plus d'années. Sur ce chemin où je recherche mon nom, je voudrais retourner dans ce village à côté de Kisangani où j'ai passé les quatre premières années de ma vie. Juste passer quelques mois, rencontrer les vieux maîtres de danse, les grands conteurs. Danser avec eux, danser pour eux. Et puis leur demander ce qu'ils voient dans ma danse.

Propos recueillis par Benjamin Bibas
Retranscription : Vanina Arrighi de Casanova

* Biographie :
Danseur et chorégraphe, Faustin Linyekula (né en 1974) vit et travaille à Kinshasa (République démocratique du Congo). Après une formation littéraire et théâtrale à Kisangani, dans le centre nord du pays, sa région natale, il s'installe à Nairobi (Kenya) en 1993, où il fonde, avec le mime et danseur Opiyo Okach en 1997, la compagnie Gàara, première compagnie de danse contemporaine au Kenya. Il travaille ensuite comme danseur, chorégraphe et pédagogue entre l'Afrique du Sud, la Réunion, l'Autriche, la Slovénie. De retour au Congo après huit années de parcours en terres étrangères, il s'installe à Kinshasa en 2001 où il fonde les Studios Kabako, lieu de formation et d'échanges, de recherche et de création. Avec sa compagnie, il créé plusieurs pièces (Spectacularly empty, 2001 ; Triptyque sans titre, 2002 ; Spectacularly empty II, 2003 ; Radio Okapi, 2004). A côté des Studios Kabako, il présente en France un solo pour le danseur Sylvain Prunenec, Si c'est un nègre / autoportrait, dans le cadre du Festival d'Avignon 2003. Il travaille actuellement sur une nouvelle version du Festival des mensonges, veillée chorégraphique autour de la petite et de la grande histoire du Congo, dont la première étape de travail a été présentée au Festival de Liège en février 2005. Il parraine également la première création de Papy Ebotani (interprète pour les Studios Kabako), Na Tempo, présentée à la Fondation Cartier le 29 septembre dernier.

[Illustrations : 1. Triptyque sans titre (2002) – photo Gael Teicher ; 2. Triptyque sans titre (2002) – photo Studios Kabako ; 3. Radio Okapi (2004) – photo Agathe Poupeney ; 4. Triptyque sans titre (2002) – photo Studios Kabako ; 5. Si c'est un nègre / autoportrait (2004) – photo courtesy Studios Kabako ; 6. Faustin Linyekula – photo courtesy Studios Kabako ; 7. Si c'est un nègre / autoportrait (2004) – photo courtesy Studios Kabako]

Benjamin Bibas